情境：《青春萬歲》的傳播學(xué)解讀
摘 要：慶祝中華人民共和國成立70周年大會的群眾游行活動首次加入了情境式行進(jìn)環(huán)節(jié)。情境式行進(jìn)具有敘事性和藝術(shù)性，其中《青春萬歲》一幕還同時帶來了濃厚的沉浸感體驗。“情境”研究視域下，《青春萬歲》塑造了內(nèi)、外兩個“情境”，通過“身體經(jīng)驗”和“共同關(guān)注”雙重機(jī)制的作用下再現(xiàn)和塑造了集體記憶，激發(fā)了人們情感能量，實現(xiàn)了“中國人”的身份認(rèn)同。
關(guān)鍵詞：情境；沉浸；集體記憶；認(rèn)同
慶祝中華人民共和國成立70周年大會（以下簡稱“慶祝大會”）上，群眾游行活動首次加入了情境式行進(jìn)（以下簡稱“情境式”）環(huán)節(jié)。《青春萬歲》《東方雄獅》《同心追夢》三場情境式分別作為游行活動“建國創(chuàng)業(yè)”“改革開放”“偉大復(fù)興”三個篇章的結(jié)尾，讓游行更富有“情境感”“節(jié)奏感”，具有開創(chuàng)性，引發(fā)社會熱議。其中《青春萬歲》最受矚目和好評，其網(wǎng)絡(luò)資訊指數(shù)（網(wǎng)民閱讀、點(diǎn)贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量以及不喜歡等行為的加權(quán)統(tǒng)計得分）明顯高于后兩者，本文通過情境理論，重點(diǎn)圍繞《青春萬歲》探究情境式行進(jìn)的傳播價值。
一、情境式行進(jìn)概況
412名北京高校大學(xué)生參演了《青春萬歲》，他們身著“的確良”，騎行“二八”自行車，跳集體舞，揮舞紅紗巾，呈現(xiàn)了新中國成立后煥然一新、朝氣蓬勃的氣象；《東方雄獅》的舞獅和中國功夫展現(xiàn)了我國從改革開放到黨的十八大以前迅速發(fā)展的磅礴氣勢；《同心追夢》行進(jìn)樂團(tuán)演奏《少先隊隊歌》，向祖國的偉大復(fù)興獻(xiàn)禮。三場情境式，既是對群眾游行三個篇章的總結(jié)，也是對國家發(fā)展階段、發(fā)展?fàn)顟B(tài)和所處世界舞臺位置的隱喻，巧妙銜接、呈現(xiàn)了中國人民從站起來、富起來的到強(qiáng)起來的偉大進(jìn)程。
（一）情境式行進(jìn)的共性特征
一是敘事性?！敖▏鴦?chuàng)業(yè)”“改革開放”“偉大復(fù)興”群眾游行講述國家發(fā)展歷程，建構(gòu)了一個宏觀的敘事框架，那么情境式用微觀的敘事對三段歷史進(jìn)程進(jìn)行了詮釋。首先，情境式行進(jìn)有具體的敘事情節(jié)。如在《青春萬歲》中，青年男女們撥響老式自行車的鈴鐺，彼此揮手示意，正如參演人員所說，改革開放以前交通通信不發(fā)達(dá)，人們常常站在村口等待郵遞員騎著自行車送信，自行車代表了那個年代人們的希望?？梢?，《青春萬歲》為參演者和觀眾提供了一個敘事的想象空間。其次，情境式設(shè)置了更明確的意義內(nèi)涵。如《同心追夢》中由2019名少先隊隊員演奏《少先隊隊歌》，寓意少先隊隊員傳承中國特色社會主義事業(yè)。
二是藝術(shù)性。情境式事先進(jìn)行了長達(dá)三個多月的集中排練，從演員們的姿態(tài)、動作、表情，到人群的配合、隊形變換都經(jīng)過了精心的編排。尤其是《東方雄獅》采用了舞獅這一優(yōu)秀民間傳統(tǒng)藝術(shù)，并配以鼓、鑼、镲等民族樂器伴奏，無疑是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中展示和弘揚(yáng)。三場情境式，通過有限的參演人員和巧妙的舞臺設(shè)計展現(xiàn)了各個發(fā)展時期的社會面貌，也展現(xiàn)了國家文化特色，給人以美的感受和精神上的愉悅。
情境式總體呈現(xiàn)了敘事性、藝術(shù)性等特征，這是三場情境式的共性所在，也是區(qū)別于常規(guī)群眾游行的地方，并非慶祝大會的群眾游行活動不具備上述特征，而是情境式表現(xiàn)得更為突出。
（二）《青春萬歲》的個性化特征
相較于另外兩者，《青春萬歲》更富有時代感和沉浸感?！肚啻喝f歲》通過高密度、成體系、多維度的符號展演為人們呈現(xiàn)了20世紀(jì)六七十年代的“虛擬”空間。學(xué)生們騎行的“二八”自行車是當(dāng)時最為流行的交通工具，也是當(dāng)時人們結(jié)婚習(xí)俗中“三大件兒”之一，反映了當(dāng)時社會生產(chǎn)力發(fā)展水平，是那個年代的產(chǎn)物，也是那個年代的象征；演員身上穿的“的確良”碎花連衣裙、“的卡”襯衣、老式軍裝以及“外扎腰”的穿衣風(fēng)格也是那個年代特有的“流行時尚”；而背景音樂《青春圓舞曲》則是創(chuàng)作于1961年，以老唱片的形式風(fēng)靡當(dāng)年，這首曲子之后還常被人們用于交際舞伴奏，交際舞自新中國成立后，就走向市民階層，成為當(dāng)時國民社交和娛樂的一個重要方式?！肚啻喝f歲》選取有代表性的感覺象征符號、物化象征符號和行為象征符號，以小見大地展示了我國1949至1978年的社會生產(chǎn)生活和人民精神面貌，給人以沉浸感。而通過對該情境式受眾人群屬性進(jìn)行分析，40至49歲人群的TGI（目標(biāo)群體在研究范圍內(nèi)對問題關(guān)注的強(qiáng)勢程度）高達(dá)123.7，表明這一年齡段群體對《青春萬歲》的關(guān)注高于整體水品，而這一年齡段正是上世紀(jì)60到70年代出生、成長起來的一代，側(cè)面反映出《青春萬歲》富有的時代氣息。
二、“情境”的傳播學(xué)意義
（一）“情境”是儀式傳播得以開展的物質(zhì)基礎(chǔ)
戈夫曼認(rèn)為，“情境”是一種整體性的空間環(huán)境，個體進(jìn)入當(dāng)中都成為（或即將成為）在場聚集的成員。[1] 他指出，社會情境是指由在場的個體共同維持的小型社會系統(tǒng)和社會實在，或是他們當(dāng)下感知的正在發(fā)生的具有主體性意義的互動。 [2] 阿爾溫·托夫勒在《未來的沖擊》一書中指出，情境包含五個組成部分：物品—由天然或人造物體構(gòu)成的物質(zhì)背景；場合—行動發(fā)生的舞臺或地點(diǎn)；角色—人；社會組織系統(tǒng)的場所；概念和信息的來龍去脈。[3] 此后，蘭德爾·柯林斯提出了互動儀式鏈理論，他認(rèn)為人們的一切活動都發(fā)生在一定的情境當(dāng)中，有至少兩個人共同在場、共同關(guān)注，并能夠彼此感知對方的存在，通過互動激發(fā)情感能量，做他們認(rèn)為的道德上所允許和要求的事。
可見，“情境”的功能就是為傳播提供“展演”的區(qū)域，在“情境”內(nèi)不僅僅有著信息的傳遞，也有著對社會關(guān)系的聯(lián)結(jié)、建構(gòu)和維系，屬于儀式傳播范疇。借用布爾迪厄的“場域”概念，我國學(xué)者張方敏曾指出，儀式傳播的場域有三層含義，一是儀式傳播得以開展的物質(zhì)場景，二是人們通過大眾媒介、個體親歷等傳播實踐建構(gòu)的社會關(guān)系，三是人們通過想象營造的特定心理情境或儀式場景。[4] 因而，情境是儀式傳播得以開展的物質(zhì)基礎(chǔ)，存在和作用于地理、社會、心理三個維度。
（二）“情境”是建構(gòu)文化世界的基礎(chǔ)
詹姆斯·凱瑞傳播的“儀式觀”認(rèn)為，傳播的最高境界是“建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”。而這個“文化世界”的基礎(chǔ)就是傳播所發(fā)生并不斷建構(gòu)的情境?！扒榫场痹截S滿、立體，其所能建構(gòu)的“文化世界”也就越豐滿，越容易對人們產(chǎn)生感召力。“情境”喚醒曾經(jīng)經(jīng)歷者的記憶，激發(fā)不曾經(jīng)歷者的想象，在人們心中營造“文化世界”的圖景，并最終建構(gòu)起為人們所共享的文化世界，形成群體的身份認(rèn)同。
情境的心理作用機(jī)制是營造沉浸感，給人以沉浸式體驗。依據(jù)英國哲學(xué)家卡爾·波普爾，世界可以從物理的空間、意識的空間、媒介空間三個層次來理解，那么，沉浸感實際是指“意識空間中物理空間感知與媒介空間感知的邊界模糊化”[5] 因而可以通過兩種方式來制造“沉浸”，一是客觀上運(yùn)用技術(shù)強(qiáng)化“情境”所“虛擬”出的傳播時空，如虛擬現(xiàn)實技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)、人工智能等，做到“仿真”“搬運(yùn)”“復(fù)刻”現(xiàn)實世界；二是強(qiáng)化人們的注意力，使人們更聚焦于情境當(dāng)中，忽視“虛擬”之外“現(xiàn)實”的存在。
然而，不論是運(yùn)用技術(shù)還是強(qiáng)化注意力，沉浸式體驗的落腳點(diǎn)都是象征符號在情境內(nèi)的有機(jī)、高效組合，因而，沉浸感的最根本的來源“不僅僅是圖像的仿真，還有各種媒介信息空間對文化的隱喻”，最終的去向“不僅僅是圖像構(gòu)建的時空，而是圖像符號有機(jī)組合形成的文化意義”[6] 可見，情境以制造“沉浸式體驗”的方式，提供給儀式傳播構(gòu)建“文化世界”的平臺與“媒介”。
三、《青春萬歲》中“情境”的作用機(jī)制
（一）兩種情境：“舞臺中的舞臺”
《青春萬歲》作為群眾游行“建國創(chuàng)業(yè)”的結(jié)尾，二者實質(zhì)上都是一場文化展演，《青春萬歲》就像是“舞臺中的舞臺”“戲中戲”，人們在群眾游行的“舞臺”上設(shè)置了一個以20世紀(jì)六七十年代為背景的舞臺，當(dāng)下的群眾游行“演員”同時演繹著那個年代的青年男女們。因而，《青春萬歲》實則塑造了兩種情境。
一是“內(nèi)情境”，即情境式本身建構(gòu)的情境—20世紀(jì)六七十年代的中國。依據(jù)托夫勒的情境構(gòu)成五要素，《青春萬歲》中的“物品”有“二八”自行車、“的確良”衣物，花環(huán)、紅紗巾、車鈴鐺、《青春圓舞曲》等；“場合”并沒有特別具體的設(shè)定，但是在前文筆者已經(jīng)指出，情境式為受眾提供了想象的敘事空間，因而它的“場合”有無限種可能性，可能是郵遞員在送信，也可能是父母親用自行車接孩子放學(xué)，也可能是年輕人們正在跳交誼舞等；“角色”則依托于“場合”，是基于人際傳播層面的具體的社會角色，如社會的公職人員，父母、孩子或是情侶等；“場所”同樣依托具體的“場合”，可以是郵局、學(xué)校門口、咖啡廳等；“信息”則是人們過去生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?？梢?，“內(nèi)情境”實際上是人們當(dāng)年的集體記憶，它并不十分具體，卻令人遐想，讓曾經(jīng)歷過的人聯(lián)想到與“自行車”“的確良”有關(guān)的具體情節(jié)上來，讓不曾經(jīng)歷的人的想象力被激發(fā)出來，因而有著非常豐富的記憶空間。
二是“外情境”，即情境式所處的群眾游行這一“大舞臺”建構(gòu)的情境。相較于“內(nèi)情境”，“五要素”更為宏觀、抽象?！拔锲贰笔钦麄€《青春萬歲》；“場合”是群眾游行的“建國創(chuàng)業(yè)”篇章；“角色”實質(zhì)上是一個展示過去中國社會的“窗口”；“場所”是天安門城樓前；“信息”則是記錄國家發(fā)展的日新月異，闡釋中華民族能夠走向偉大復(fù)興的歷史原由。
（二）兩層機(jī)制：“身體經(jīng)驗”和“共同關(guān)注”
《青春萬歲》實現(xiàn)文化意義的建構(gòu)，是微觀的沉浸式體驗和相對宏觀的互動儀式鏈共同作用的結(jié)果。
一是“身體經(jīng)驗”帶來沉浸式體驗。哲學(xué)家胡塞爾指出，身體在空間的感知中具有優(yōu)先性和承載性，身體是知覺經(jīng)驗的方向原點(diǎn)。“二八”自行車、“的確良”是那個年代的人們深刻經(jīng)歷過的東西，依據(jù)“接近性心理”規(guī)律，人們會對自己熟悉的東西產(chǎn)生的“熟悉感”“親切感”，因而這些帶有年代感的事物一經(jīng)展出就吸引了從那個年代走過來的人的高度關(guān)注，使人們迅速產(chǎn)生回憶，“閃回”到過去的情境，實現(xiàn)了“今天的自己”與“10歲的自己”的身份置換，激發(fā)了人們百感交集的內(nèi)心情感。而對于未曾經(jīng)歷過那個年代的人們來說，他們則是被新鮮感吸引，沉浸在他們想象的情境之中。相較于《青春萬歲》，《東方雄獅》和《同心追夢》兩場情境式帶給人們想象的空間就顯得有限，二者更類似于“廣場式”的“表演”，有著明顯的“傳者”“受者”劃分，缺乏類似于《青春萬歲》中能夠塑造具體“內(nèi)情境”的“物品”，導(dǎo)致所打造的沉浸式體驗沒有切實的現(xiàn)實根由，因此不能說是典型意義上的“情境”式行進(jìn)。
二是“共同關(guān)注”激發(fā)情感能量?？铝炙沟幕觾x式鏈理論指出高度的共同關(guān)注和情感聯(lián)結(jié)激發(fā)情感能量，形成社會團(tuán)結(jié)?！肚啻喝f歲》及群眾游行活動為全體中國人提供了一個共享的情境，不論是在慶祝大會現(xiàn)場，還是在屏幕前觀看這場媒介事件的人們，都對情境式這一開創(chuàng)性活動表現(xiàn)出極大的興趣與關(guān)注，產(chǎn)生沉浸體驗，并通過家庭、同事等人際間的交流和網(wǎng)絡(luò)的互動行為感知到了彼此作為“中國人”的存在，感受到了新中國的欣欣向榮，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族自豪感，實現(xiàn)了對“中國人”這一民族身份的認(rèn)同。
四、情境式行進(jìn)的傳播價值
情境式為廣大中華兒女提供了一個情境和窗口，展示了偉大的祖國形象，凝結(jié)集體記憶，形成國家認(rèn)同。
（一）展示國家形象
情境式從政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個層面對我們國家的形象進(jìn)行了展示。首先，作為慶祝大會這一政治儀式的一部分，情境式無處不彰顯著國家權(quán)力的神圣性，宣告了中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和團(tuán)結(jié)全國各族人民建設(shè)社會主義的合法性。其次，情境式也展現(xiàn)了我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的躍升。如“二八”自行車體現(xiàn)了新中國成立后的經(jīng)濟(jì)水平，在當(dāng)時自行車是“大件兒”，而如今，汽車、軌道交通、飛機(jī)等成為人們出行的主要交通工具，甚至隨著共享經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)而出現(xiàn)了“共享單車”，這體現(xiàn)了中國經(jīng)濟(jì)狀況和經(jīng)濟(jì)理念的巨大變化。再者，情境式展現(xiàn)了中國人始終如一的昂揚(yáng)奮進(jìn)、勤勞勇敢的精神面貌，結(jié)合舞獅、中國功夫等中華傳統(tǒng)文化元素彰顯了中國深厚的文化底蘊(yùn)。
（二）凝結(jié)集體記憶
情境式具有集體記憶再現(xiàn)、再造和傳承功能。集體記憶是具有相同身份的人群在社會交流互動中產(chǎn)生的深遠(yuǎn)“印象”。尤以《青春萬歲》為代表的情境式行進(jìn)，提供了新中國成立后的“情境”，再現(xiàn)了人們有關(guān)那個年代的集體記憶。而三個情境式存在著遞進(jìn)的關(guān)系，也在宏觀上再現(xiàn)了關(guān)于中華民族崛起的時代記憶。同時，情境式還塑造著新的集體記憶。它對曾經(jīng)集體記憶的重現(xiàn)本身也構(gòu)成了新的集體記憶，它記錄了人們慶祝中華人民共和國成立70周年華誕的喜悅，運(yùn)用旗幟、自行車、號角、橫幅等符號重新構(gòu)建了一場新的儀式景觀，人們在其中，通過共同參與、共同關(guān)注，激發(fā)出強(qiáng)烈的情感能量，實現(xiàn)了對“中國人”這一身份的再確認(rèn)，使中華民族更有凝聚力、向心力。最后，在媒體的輔助下，情境式實現(xiàn)了集體記憶的傳承。在曾經(jīng)媒介技術(shù)不發(fā)達(dá)的時候，集體記憶依托教育、書本等實現(xiàn)代際傳承，而今，在電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒的技術(shù)加持下，情境式在重現(xiàn)過去、塑造新的集體記憶的過程中，實現(xiàn)了代際的雙向傳播，年青一代和老一輩的人們通過直播時的互動交流，了解了彼此時代的文化符號，從而實現(xiàn)了集體記憶的代際交融和傳承。
總之，情境式是構(gòu)建歸屬感、認(rèn)同感的基礎(chǔ)，以《青春萬歲》為代表的情境式是構(gòu)建國家認(rèn)同的一大“創(chuàng)造性”手段。
注釋：
[1] [2] 王晴鋒.情境互動論：戈夫曼社會學(xué)的理論范式[J].理論月刊，2019（01）：138，139.
[3] 梁旭艷.場景：一個傳播學(xué)概念的界定—兼論與情境的比較[J].新聞界，2018（09）：59.
[4] 張方敏.儀式傳播場域論綱—對傳播儀式觀研究支點(diǎn)的探索[J].當(dāng)代傳播，2015（05）：18.
[5] [6] 孔少華.從Immersion到Flow：沉浸式傳播的再認(rèn)識[J].首都師范大學(xué)學(xué)報，2019（4）：76.
（作者單位：國防大學(xué)軍事文化學(xué)院）
責(zé)任編輯：呂俊平