傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的國際話語策略
摘 要：“二十四節(jié)氣”是中國傳統(tǒng)文化的一部分，集中反映了中國古代人民的智慧與思想。新華社CNC出品的《四季中國》以“二十四節(jié)氣”為主題，通過創(chuàng)造性的話語表達(dá)，在修辭手法、話語方式、創(chuàng)作理念等方面實(shí)現(xiàn)突破，為同一類型的紀(jì)錄片提供了良好借鑒。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；體驗(yàn)式紀(jì)錄片；視覺轉(zhuǎn)喻；儀式傳播
2019年2月4日起在新華社CNC海外渠道播出的《四季中國》，被業(yè)界稱為是一部“主動闡釋‘二十四節(jié)氣’這一中國傳統(tǒng)文化的佳作”。從跨文化傳播角度來看，《四季中國》與以往的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片相比，在修辭手法、話語方式、創(chuàng)作理念等方面實(shí)現(xiàn)突破，為同一類型的紀(jì)錄片提供了良好借鑒。
一、視覺轉(zhuǎn)喻：“中國+四季”的可視化表達(dá)
中文片名為《四季中國》，突出了一個地域概念—中國和一個時間概念—四季。在紀(jì)錄片的跨文化傳播當(dāng)中，這些抽象的概念往往會因?yàn)槲幕Z境的不同而被歪曲地呈現(xiàn)，而視覺轉(zhuǎn)喻有助于將抽象的地域或者時間概念進(jìn)行準(zhǔn)確地可視化表達(dá)?？梢园l(fā)現(xiàn)，在本片當(dāng)中，“中國”一詞主要是采用指示轉(zhuǎn)喻的方法，而“四季/二十四節(jié)氣”主要是采用概念轉(zhuǎn)喻的方式完成的。
一是用代表性的地域來實(shí)現(xiàn)“中國”概念的地理化?！端募局袊吩诘赜虻倪x擇上，盡量擴(kuò)大范圍，分別選擇了貴州石阡、四川都江堰、福建長汀、湖南安仁、江蘇茅山等地，東南西北各有涉及，盡可能還原“中國”幅員遼闊、風(fēng)景各異、民族繁榮的整體面貌。另外，《四季中國》當(dāng)中淡化了“鄉(xiāng)土”的概念，強(qiáng)化了“城鄉(xiāng)”的概念，即傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村和諧共生的當(dāng)代“中國”：廣西桂林既有“鸕鶿捕魚”的傳統(tǒng)技藝，也有《印象劉三姐》的現(xiàn)代實(shí)景表演；吳江盛澤鎮(zhèn)既有“養(yǎng)蠶人”，也有譽(yù)滿全球的“宋錦”；云南大理既有“白族扎染技術(shù)博物館”，也有年輕一代創(chuàng)立的“扎染品牌”。通過上述這種“指示轉(zhuǎn)喻”的方法，“中國”這一概念被劃分為24個具有代表性的地域，作為中國的局部視覺形象出現(xiàn)在熒屏上，觀眾通過各種局部形象，借助完形思維，在腦海中勾勒出中國的整體形象—廣闊富饒的、底蘊(yùn)深厚的、開放包容的、多姿多彩的。
二是用美食、習(xí)俗、風(fēng)物來實(shí)現(xiàn)“四季/二十四節(jié)氣”概念的具象化?！八募?二十四節(jié)氣”是一個抽象的時間概念，盡管在國內(nèi)觀眾心中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了共識，但是對外國觀眾而言，依然是一個陌生的詞匯，并且缺乏固定的對應(yīng)形象，而“轉(zhuǎn)喻”的功能之一便是將抽象概念具體化。例如在《芒種》《秋分》兩集中，通過對芒種期間河南項(xiàng)城小麥?zhǔn)崭畹臒狒[景象以及秋分時節(jié)甘肅敦煌采摘棉花的繁忙場景的描繪，說明了“因時而作”的理念以及“二十四節(jié)氣”與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)密不可分的關(guān)系；又如《小暑》《大雪》兩集中，杭州西湖“映日荷花別樣紅”的秀麗美景、雙峰林場“瑞雪兆豐年”的冰雪世界帶來了獨(dú)特的季節(jié)美景，突出“因時而美”的理念，體現(xiàn)了“二十四節(jié)氣”中人與自然和諧共處、尊重自然、贊美自然的精神。通過這一系列的“概念轉(zhuǎn)喻”，觀眾得以形成對“二十四節(jié)氣”的具體印象：古代中國人制定的二十四節(jié)氣，主要是為了指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但是延續(xù)至今已經(jīng)影響到了中國人生活的方方面面，每一個節(jié)氣中都蘊(yùn)含著豐厚的中國傳統(tǒng)文化，承載著中國人延續(xù)了幾千年的智慧。
二、平等對話：彌合自我與“他者”的二元對立
在跨文化傳播當(dāng)中，無論是學(xué)者還是普通人都習(xí)慣用一種“自我”和“他者”這樣二元對立的方式來認(rèn)識異質(zhì)文化，跨文化傳播者往往會選擇性的建構(gòu)“他者”的形象，本質(zhì)上投射的是自身的價值觀和立場。愛德華·W·賽義德在其著作《東方主義》中，沿用福柯的“知識—權(quán)力”理論，認(rèn)為在西方視野里所謂的“東方”是西方人精心建構(gòu)起來的，是一種出于想象而非真實(shí)的形象，東方總是被丑化為野蠻和缺乏理性的妖魔，東方在“東方主義”的權(quán)力話語中被“他者化”了，成為被表述、被書寫、被想象、被觀看的對象。[1]
解決這種有意或者是無意的“他者化”問題，主要通過兩種途徑：一種是改變西方支配性的話語關(guān)系，掌握主動闡釋權(quán)，與傳統(tǒng)海外紀(jì)錄片不同的是，《四季中國》沒有采用先拍后譯或者是“中外合拍”的經(jīng)典模式，而是由中國團(tuán)隊(duì)擔(dān)任主創(chuàng)來詮釋“二十四節(jié)氣”這一中國傳統(tǒng)文化；另一種是建立起一種平等的對話機(jī)制，消解“自我”與“他者”的主客關(guān)系，從而形成一種新的主體間性。“要解決他者化問題，必須反思認(rèn)同，超越認(rèn)同，回到主體間、文化間平等交流的意義上，建立人類交流共同體。”
在《四季中國》的文本當(dāng)中，主持人江森海和被采訪者是東西兩種文化的隱喻，我們在片中可以看到江森海用一種朋友之間聊天的方式和采訪者交談、互動，意指兩種文化之間的平等對話關(guān)系。例如在《谷雨》一集當(dāng)中，開頭便描述了江森海與當(dāng)?shù)厝斯舱愦谎康膱鼍?，“每年谷雨時節(jié)來臨時，我院子里的香椿樹就發(fā)芽了，我會邀請朋友小陶過來，我們從樹上把香椿摘下來，味道非常香，配上雞蛋炒一下，就能和朋友美餐一頓了。”又如在《小暑》一集當(dāng)中，主持人江森海與移居杭州的藝術(shù)家朋友韓璐坐在湖邊共同探討關(guān)于荷花、國畫以及人生的感悟：“你跟荷花的這種感覺或者關(guān)系是什么呢？”（江森海語）“今天我覺得它就是我的兄弟，就像你一樣”（韓璐語）。學(xué)者單波在《跨文化傳播視野中的他者化難題》一文中曾指出，“去他者化”致力于消除排他性認(rèn)同，即非此即彼、你死我活的零和博弈關(guān)系，試圖建立一種對話機(jī)制，從而實(shí)現(xiàn)各種文化的共同繁榮。
三、體驗(yàn)紀(jì)錄：情景體驗(yàn)中的個體感知分享
在當(dāng)今這個更加重視個人體驗(yàn)的時代，做活體驗(yàn)式傳播，有利于拓展講故事的空間，增強(qiáng)傳播內(nèi)容的感染性和新鮮性，引起受眾情感上的共鳴，從而增強(qiáng)對傳播內(nèi)容的認(rèn)同。[2]
紀(jì)錄片中的“體驗(yàn)”方式大致可以分為3種：其一是由主創(chuàng)人員親自參與體驗(yàn)；其二是選取一些體驗(yàn)者參與到設(shè)定的體驗(yàn)環(huán)節(jié)中；其三是通過鏡頭語言模擬主觀體驗(yàn)。但無論是哪一種“體驗(yàn)”類型，都可以看作是同一類“敘事策略”，即在紀(jì)實(shí)的過程當(dāng)中，設(shè)置一些假定性的體驗(yàn)環(huán)節(jié)（真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時間、真實(shí)需求），并讓體驗(yàn)者隨時隨地記錄和分享個人體驗(yàn)和主觀感受，概括起來就是“體驗(yàn)環(huán)節(jié)+感知分享”。片中有許多假定性的體驗(yàn)環(huán)節(jié)：《立春》中的“報(bào)春官”、《谷雨》中的“制作谷雨茶”、《驚蟄》中的“上山采藥”、《清明》中的“領(lǐng)船員”等等。假定性的情景體驗(yàn)?zāi)茏寗?chuàng)作者在探尋真相的過程中，借助個體體驗(yàn)的方式，展現(xiàn)在自然狀態(tài)下無法呈現(xiàn)的真實(shí)，打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片無法超越歷史客觀存在的局限。
體驗(yàn)式紀(jì)錄片的出現(xiàn)和發(fā)展使得紀(jì)錄片的樣式有了新的可能，其所承載的生命歷程跨域語言、跨越文化，以人類共同情感為基礎(chǔ)，以情感敘事為載體，使得記錄者、被記錄者和觀眾通過影像的力量完成情感空間的共謀。[3]情感敘事并不是獨(dú)立的敘事，而是在紀(jì)錄片的整體敘事中有意識地、結(jié)構(gòu)性地融入對個人的關(guān)注，對其中的人物命運(yùn)、行動、性格進(jìn)行層進(jìn)展現(xiàn)：我們在《春分》中感受到客家人異居他鄉(xiāng)但堅(jiān)持報(bào)團(tuán)取暖的精神；在江蘇茅山感受到茅山人對于清明節(jié)的重視，以及對戰(zhàn)死沙場、保家衛(wèi)國的英雄的緬懷之情。這些看起來溫情脈脈的片段，令影片具有較高的公眾心理共識度，“二十四節(jié)氣”在這里不再是冷冰冰的文化名詞，而成為篆刻在一個個情感故事中的活的印記。
四、結(jié)語：破解“交流的無奈”的一種可能性
在當(dāng)下的跨文化傳播當(dāng)中，依然存在約翰·彼得斯所說的“交流的無奈”：抽象的文化概念需要進(jìn)行形象化的轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)當(dāng)前全球消費(fèi)文化的“視覺轉(zhuǎn)向”，避免產(chǎn)生“對空言說”的尷尬局面；在被發(fā)達(dá)國家支配的國際話語關(guān)系中，“東方主義”仍然盛行，如何爭奪話語權(quán)，消解“他者化”問題已然迫在眉睫；在虛構(gòu)和非虛構(gòu)界限日益模糊的當(dāng)下，以“紀(jì)實(shí)”為生命的紀(jì)錄片需要主動與國際接軌，將“體驗(yàn)”元素納入審美實(shí)踐當(dāng)中，增強(qiáng)講故事的感染力和情感空間；大眾媒介給傳統(tǒng)文化帶來生存危機(jī)的同時也創(chuàng)造了新的機(jī)遇，如何創(chuàng)造新的“民俗”，增強(qiáng)參與體驗(yàn)感和文化認(rèn)同感成為題中應(yīng)有之義。
《四季中國》利用視覺轉(zhuǎn)喻解決了文化概念抽象性問題、平等對話解決了“他者化”問題、體驗(yàn)紀(jì)錄解決了故事的感染力問題，但這僅僅只是當(dāng)下“講好中國故事，傳播好中國聲音”的一個切面、一種樣貌，未來還會有無數(shù)種可能。
注 釋：
[1]（美）愛德華·W·賽義德 .東方主義[M]，王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：10.
[2] 羅薇.“體驗(yàn)”形態(tài)在紀(jì)錄片中的美學(xué)探析[J].當(dāng)代電影,2018（2）：149.
[3] 郭勁峰.感動觀眾：個人生命體驗(yàn)的公眾分享—紀(jì)錄片的情感敘事策略研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（10）:61.
（作者單位：中國傳媒大學(xué)新聞學(xué)院）