▲《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》　南京博物院編　江蘇鳳凰文藝出版社

丹青翰墨里的蘇軾美學(xué)

——《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》寫作談

■龐鷗

蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡居士，北宋著名文學(xué)家、書畫家。蘇軾作品涉及詩(shī)文、書畫多個(gè)領(lǐng)域，這些作品展示了他的內(nèi)心世界，體現(xiàn)了他的藝術(shù)理念。蘇軾不僅是宋詞最高成就的代表，還是中國(guó)文人畫奠基人。筆者撰寫的《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》一書，由江蘇鳳凰文藝出版社出版，該書取名南京博物院舉辦的同名展覽。書中選取宋元明清名家筆墨丹青近150件，梳理了文人畫千年脈絡(luò)，彰顯了蘇軾書畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)窮盡的寶藏

林語(yǔ)堂說(shuō)蘇軾“是個(gè)秉性難改的樂(lè)天派，是悲天憫人的道德家，百姓的好友，是文豪，是創(chuàng)新的畫家，是偉大的書法家，是釀酒的實(shí)驗(yàn)者，是工程師，是假道學(xué)的反對(duì)派，是瑜伽術(shù)的修煉者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘書，是酒仙，是厚道慈悲的法官，是月夜徘徊者，是詩(shī)人，是生性詼諧的人”。在這些身份標(biāo)簽里，大眾對(duì)蘇軾書畫家的面孔可能最為陌生。在中國(guó)書畫史中，蘇軾是最重要的竹畫流派“湖州竹派”創(chuàng)始人之一，是宋代書法成就最高的“宋四家”之首。據(jù)此，我把本書的主題落在了“蘇軾的書畫藝術(shù)精神”上。

蘇軾的書畫實(shí)踐與理論對(duì)中國(guó)書畫發(fā)展有難以估量的影響。蘇軾是中國(guó)文人畫理論的奠基人，創(chuàng)造了最富特征的中國(guó)畫。宋代之后，沒(méi)有任何一種畫論超過(guò)蘇軾畫論的影響。他的審美趣味塑造了中國(guó)畫的基本性格；他的繪畫藝術(shù)精神，使中國(guó)畫發(fā)生了劃時(shí)代的變化。蘇軾開辟了書法和書論的新途徑，增強(qiáng)了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，最有人文價(jià)值的是能夠充分表達(dá)人的個(gè)性。同時(shí)，他開創(chuàng)了具有自由意象和個(gè)性化的“尚意書風(fēng)”，增強(qiáng)了書法的藝術(shù)性、觀賞性和表現(xiàn)力。有鑒于此，本書以蘇軾書畫藝術(shù)精神與創(chuàng)作實(shí)踐為線索，梳理其對(duì)后世中國(guó)書畫的深遠(yuǎn)影響。

《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》是帶有研究性的解讀中國(guó)古代書畫作品的圖書。書中內(nèi)容不僅要涵蓋展覽圖錄的內(nèi)容，也有大量文字內(nèi)容分析作品，引導(dǎo)讀者欣賞書畫。書名“無(wú)盡藏”，取自蘇軾名篇《赤壁賦》：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適?！逼湟鉃椋K軾的書畫藝術(shù)精神如同大自然的饋贈(zèng)，是后世藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)窮盡的寶藏。書籍和展覽，殊途同歸，目的是讓讀者用心去體會(huì)經(jīng)典的古代書畫，與創(chuàng)造者們共情，感受書畫背后的人文精神。這些精神財(cái)富正如蘇軾所說(shuō)“取之無(wú)禁，用之不竭”。

▲［宋］蘇軾《瀟湘竹石圖》　圖片選自《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》

蘇軾書畫藝術(shù)的人文精神

蘇軾沒(méi)有專門的書畫論著，其藝術(shù)思想主要散見于詩(shī)文中。如蘇軾曾評(píng)價(jià)唐代詩(shī)人王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”正是這“詩(shī)畫一律論”，支撐起中國(guó)文人畫的理論架構(gòu)，呈現(xiàn)出中國(guó)畫獨(dú)有的審美特征，對(duì)后世的繪畫理論乃至繪畫實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從此，詩(shī)畫結(jié)合，情景交融，成為中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)延續(xù)至今。

學(xué)界對(duì)蘇軾的藝術(shù)理論亦有廣泛的研究與多角度的闡釋，總結(jié)出的藝術(shù)理論觀點(diǎn)較為豐富。便利之處，能使我們?nèi)媪私馓K軾的書畫藝術(shù)精神；不利之處，理論觀點(diǎn)較多，對(duì)擇其重點(diǎn)內(nèi)容帶來(lái)了一些困擾。于是，我對(duì)大量資料進(jìn)行研讀與分析，從代表性、典型性、兼容性、延續(xù)性和影響力這五個(gè)方面，分別對(duì)蘇軾的繪畫與書法藝術(shù)精神進(jìn)行梳理、歸納，最終確定本書由繪畫與書法兩大部分構(gòu)成，分別以蘇軾的《瀟湘竹石圖》與《治平帖》作為繪畫與書法兩個(gè)部分的引領(lǐng)作品，集中體現(xiàn)蘇軾書畫藝術(shù)精神。

《瀟湘竹石圖》是傳世至今的蘇軾繪畫作品之一。該圖現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館，繪一片土坡，兩塊臥石，幾叢疏竹，左右煙水云樹，渺無(wú)涯際，好一派瀟湘二水合流處，遙接洞庭，景色蒼茫。圖中臥石瘦竹、遠(yuǎn)渚煙水，云霧空蒙，讓人在窄窄的畫幅之內(nèi)如閱千里江山?！稙t湘竹石圖》雖無(wú)法確認(rèn)為蘇軾真跡，卻可視作蘇軾借助瀟湘竹石來(lái)寄托文人精神，抒發(fā)詩(shī)人情懷的典范之作。

《治平帖》是蘇軾的一封信札，現(xiàn)于故宮博物院收藏。此帖是蘇軾于北宋熙寧年間在京師所作，時(shí)年30余歲。當(dāng)時(shí)，蘇軾還未陷入“烏臺(tái)詩(shī)案”，故《治平帖》看起來(lái)心氣平和、飄逸靈動(dòng)。從書法看，用筆細(xì)膩，字體遒媚，結(jié)字自然，濃淡相宜，與蘇軾早年書法特征吻合，正如元代趙孟頫題跋所云，此作“字畫風(fēng)流韻勝，難與暮年同論”。

本書繪畫部分有三個(gè)篇章，書法部分則為兩個(gè)篇章，每個(gè)篇章由主標(biāo)題與蘇軾相關(guān)詩(shī)句構(gòu)成，分別為：“達(dá)心適意——文以達(dá)吾心，畫以適吾意”“寫形傳神——論畫以形似，見與兒童鄰”“詩(shī)歌繪畫——詩(shī)畫本一律，天工與清新”“法中尚意——我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”“書以學(xué)養(yǎng)——退筆如山未足珍，讀書萬(wàn)卷始通神”上述主題來(lái)自蘇軾書畫藝術(shù)理論，每個(gè)篇章呈現(xiàn)的作品圍繞主題展開。對(duì)于較為抽象的篇章主題，用更為具體化的多類型作品來(lái)體現(xiàn)。篇章內(nèi)容確定了此書的結(jié)構(gòu)，成為學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)的基礎(chǔ)。

▲［明］文徵明《中庭步月圖》　圖片選自《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》

蘇軾書畫藝術(shù)的審美特征

“達(dá)心適意”的概念強(qiáng)調(diào)繪畫是人的精神載體，目的是抒發(fā)情感和寄托心事。畫家在描繪自然萬(wàn)物時(shí)，需把個(gè)人的真實(shí)感受融入畫中。蘇軾此觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的中國(guó)畫影響很大，奠定了中國(guó)“士人畫”的理論基礎(chǔ)。書中通過(guò)四種類型作品細(xì)化主題：表達(dá)隱逸情懷的作品，如宋代李唐的《秋水濠梁圖》、元代黃公望的《富春大嶺圖》，以及佚名的《松齋靜坐圖》等；借物抒懷的作品，如元代李衎《修篁竹石圖》、倪瓚的《苔痕樹影圖》，明代夏昶《淇澳清風(fēng)圖》等；反映個(gè)人生存狀態(tài)的作品，如明代文徵明的《中庭步月圖》、唐寅《李端端落籍圖》，清代髡殘《蒼翠凌天圖》等；以及表達(dá)憂國(guó)憂民情感的作品，如宋代陳容的《云龍圖》，清代吳歷《農(nóng)村喜雨圖》、石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》等，都?xì)w入本篇章。

“寫形傳神”探討的是中國(guó)畫“形”與“神”的關(guān)系。蘇軾主張形神兼?zhèn)?，倡?dǎo)畫家全面掌握事物的“常形”，揭示事物內(nèi)在的規(guī)律性和真實(shí)性，即“常理”，才能達(dá)到寫形傳神的境界。因此，書中選取了明清時(shí)期的寫真畫，如明人曾鯨的《王時(shí)敏小像》、佚名的《明人肖像圖冊(cè)》，清人華喦的《自畫像》等；以及栩栩如生的花鳥、動(dòng)物題材作品，如宋人閻次平的《四季牧牛圖》、佚名的《桃花鴛鴦圖》，元人邊魯《平安起居圖》等。此外，書中作品拓展了蘇軾的“形神概念”，選取神形兼?zhèn)?，神與古會(huì)的作品，如董其昌的《苑西墨禪室畫山水圖》、王時(shí)敏的《答菊?qǐng)D》、王原祁的《喬松修竹圖》等，作為本篇章內(nèi)容。

繪畫終章“詩(shī)歌繪畫”，探討了詩(shī)歌與繪畫在描繪自然景觀、塑造形象及表達(dá)情感上的共通性。蘇軾提出的“詩(shī)畫一律”理念，主張中國(guó)畫應(yīng)追求詩(shī)的意境和境界，傳達(dá)出“畫外之意”。這一理論顯著提升了中國(guó)畫的文化地位，構(gòu)建了中國(guó)文人畫的理論體系，展現(xiàn)了中國(guó)特有的審美特質(zhì)，對(duì)后世繪畫理論與實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。因此，書中將情景交融、充滿詩(shī)意的作品，例如宋代佚名的《江天樓閣圖》、元代盛懋的《滄江橫笛圖》、明代陸治的《天池晚眺圖》等；以及詩(shī)意畫作品，如明代沈周的《落花詩(shī)意圖》《赤壁圖》、周臣的《柴門送客圖》，清代王鑒的《溪色棹聲圖》等，歸類于這一篇章。

蘇軾所倡導(dǎo)的率真寫意的尚意書風(fēng)，為中國(guó)書法注入了特有的靈性，使得北宋成為中國(guó)書法史上一個(gè)輝煌燦爛的時(shí)代。蘇軾的尚意書風(fēng)，并不意味著摒棄法度，而是對(duì)傳統(tǒng)法度靈活運(yùn)用和創(chuàng)新改造，為法度注入了新的精神，表達(dá)個(gè)人意趣、抒發(fā)情感和個(gè)性，可以說(shuō)是“法中尚意”。為此，書中挑選了宋人趙昚的《書蘇軾〈后赤壁賦〉》，明人張弼的《元宵有懷南安舊治》、吳寬的《廷試東閣閱卷詩(shī)》、祝允明的《唐宋詞》、陳淳的《越游數(shù)首》等作品，以表達(dá)這一主題。

終章是“書以學(xué)養(yǎng)”，蘇軾提出，在追求書法的技巧和技法的同時(shí)，要注重學(xué)識(shí)的積累和視野的拓展。他為后人指明了一條正確的書法學(xué)習(xí)之路——“技道兩進(jìn)”，把勤奮練習(xí)、廣泛閱讀和豐富閱歷有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。因此，書中挑選了宋代朱熹的《與某侍郎書》、元代趙孟頫的《為隆教禪寺石室長(zhǎng)老疏》，以及明代張羽的《懷友詩(shī)》、陳獻(xiàn)章的《佚題》、王陽(yáng)明的《上朱侍御三札》等先賢作品，來(lái)體現(xiàn)這個(gè)主題。

▲［明末清初］八大山人《背臨米芾書歐陽(yáng)修〈相州晝錦堂記〉》　圖片選自《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》

普通讀者能欣賞的書畫作品

本書除了圖版，文字的作用尤為重要，我們通過(guò)時(shí)間、材質(zhì)、工藝、尺寸等能了解大多數(shù)非書畫文物的價(jià)值，而對(duì)于書畫則不適用，所以，書畫作品文字的解讀引導(dǎo)必不可少，如何讓普通讀者能夠欣賞書畫是主要“難題”之一。

關(guān)于書畫作品的文字說(shuō)明，書中主要涉及的內(nèi)容有三個(gè)部分：基本信息（包括作者、作品名稱、形制、尺寸、材質(zhì)、創(chuàng)作年代、收藏單位等）、文字識(shí)讀（包括繪畫作品題識(shí)文字、書法作品文字、題跋文字、印章文字）和賞析介紹。這三個(gè)部分的內(nèi)容各博物館都有準(zhǔn)備，尤其是前兩個(gè)部分的內(nèi)容。由于書的主題是圍繞蘇軾的書畫藝術(shù)精神展開，五個(gè)篇章內(nèi)容明確，所以，在編撰本書時(shí)我們棄用了各館現(xiàn)成的賞析文字介紹，而是有針對(duì)性地對(duì)每一幅作品進(jìn)行撰寫，內(nèi)容與篇章主題契合。為此，我與南博古代藝術(shù)研究所的同事們?yōu)闀械?50余幅書畫作品撰寫了數(shù)十萬(wàn)字賞析文字。每一幅作品的文字撰寫，涉及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作者際遇、筆墨技法、審美風(fēng)格、時(shí)代背景、題材相關(guān)知識(shí)等多個(gè)方面。文字務(wù)求準(zhǔn)確通達(dá)，兼顧學(xué)術(shù)性與普及性，單幅作品的文字，多則兩千多字，少則四五百字，突破了一般賞析文字最多兩三百字的固有形式，既為專業(yè)人員，也為眾多書畫愛(ài)好者了解作品背后的故事提供幫助。

本書封面設(shè)計(jì)的理念獨(dú)樹一幟。考慮到蘇軾有詩(shī)云：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”我們將書的主色調(diào)定為“清新”的綠色，有自然與生命的寓意，與蘇軾的藝術(shù)精神相契合。書從封面、扉頁(yè)到書脊，分別使用了茶綠色、草綠色和嫩綠色三種色調(diào)的綠，豐富又統(tǒng)一。

對(duì)于書的內(nèi)文版式，首先是書畫作品需完整呈現(xiàn)，即除了畫作、書作、內(nèi)芯之外，詩(shī)堂、引首、題跋等部分都一一展示，把作品上的每一段文字、每一方印章都呈現(xiàn)在讀者眼前，這種方式對(duì)于研究這些畫作大有裨益。其次隨賞析文字附上相關(guān)作品，讓讀者在閱讀時(shí)有更直觀的感受，能舉一反三，有所參照，接收更多信息。如在中國(guó)美術(shù)館藏陳容《云龍圖》文字部分附上廣東省博物館藏的陳容《墨龍圖》，在南京博物院藏的黃公望《富春大嶺圖》文字部分附上了故宮博物院藏黃公望《九峰雪霽圖》。再次是圖版清晰度高，對(duì)重要作品關(guān)鍵局部放大，如《松齋靜坐圖》中的書齋、《松溪林屋圖》中的渡船、《起居平安圖》中的藍(lán)鵲等。最后則是圖版的色彩，古代書畫作品，尤其是絹地暗黑的作品需要調(diào)色，既要提高亮度，又不能偏色，要符合古代書畫色調(diào)的協(xié)調(diào)性，兼顧還原作品色彩和細(xì)節(jié)，體現(xiàn)真實(shí)清晰。

《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》的出版，受到了社會(huì)廣泛關(guān)注與好評(píng)，在短視頻時(shí)代，讀者能夠靜下心來(lái)，品讀一本古代書畫和藝術(shù)精神方面的書籍，無(wú)疑是一種難得的文化鑒賞。

（作者：龐鷗，系江蘇省文化藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，《無(wú)盡藏：蘇軾的書畫藝術(shù)精神》主要撰寫者）