打動人心的另一半

喜兒的第三階段，是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息后，觀眾渴望見到另一個喜兒——白毛女。這是新起點，是軸心。造型變化，音樂基調，都與軸心一一呼應，渾然天成。下半場開幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒，又不是原來的喜兒，是個曾是喜兒的白毛女。生活于深山老林，廟里躲風避雨，偷吃鄉(xiāng)親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒有鹽吃的喜兒頭發(fā)變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經變成一個堅強的人，一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以，下半場第一個亮相不亞于開場第一場亮相，也要在視覺上給觀眾以再一次沖擊。

這一幕，除了《恨是高山仇是?！返氖昼娫亣@調，再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發(fā)造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體系把舞臺元素分為兩類，一類是內在的、心里的、體驗的，一類是外在的、形體的、體現(xiàn)的。喜兒與白毛女的區(qū)別體現(xiàn)在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長辮，白衫襤褸與白色長發(fā)。

裝扮從外到內，唱腔從內到外，相互應和，牽人入戲。有了外在依托，再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現(xiàn)出來，使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經驗才行，沒有積淀，難于應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說唱藝術，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處，也有不同處。共同處在于人物從宣敘調到詠嘆調，有快有慢，自由抒發(fā)，不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最后高音，卻于每段中出現(xiàn)高音。開頭便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表現(xiàn)情緒的高度激憤。

風高月黑，白毛女到廟里尋找供果，遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白發(fā)、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現(xiàn)于供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽到他們嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理著銀發(fā)，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺中變成了“鬼”。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：“我，我，我……渾身發(fā)了白……問天問地，為什么把我逼成鬼？”

第二樂段是第一樂段的再現(xiàn)。喜兒堅定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”

這是歌劇后半場分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素，強化了戲劇沖突。詠嘆調加宣敘調，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，“柔可蕩魂，烈足開胸”。整場歌劇的主題“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，此時此刻在唱腔中盎然托出。無數(shù)次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂的生命力絕非只是初聽時的那樣淺白，無盡的深度只待有心人不斷發(fā)掘。